Vivemos num Mundo onde a globalização é um dos conceitos chave de evolução social; não conseguimos viver Uns sem os Outros e tudo o que fazemos influi sobre os mais próximos mas também os mais distantes. Infelizmente, esta noção só é sublinhada pela negativa, estimulando-nos a seguir os modelos definidos pela hegemonia social. Esta hegemonia induz-nos a pensar que devemos seguir os modelos instituídos. Braudillard chama a atenção para a tendência da hegemonia dos poderes em se apresentarem como única alternativa de sobrevivência num mundo que define quais os modelos a seguir, não dando espaço a sistemas alternativos. De acordo com este autor, a única forma de conseguir uma oposição visível são os actos de terrorismo[1]. Prefiro pensar que ainda há possibilidades de enfrentar os sistemas hegemónicos, propondo alternativas que permitam chamar a atenção sobre outras possibilidades de actuação. Seguindo a ideia de contraposição e de transformação defendida por Deleuze e Guattari, Linha de Fuga pretende criar redes rizomáticas que permitam pensar em novas formas de funcionamento e quebrar as barreiras instituídas por estes poderes. Com esta ideia, queremos, para além de provocar uma diferença, entrar no ciclo viral que estes sistemas ditos subalternos podem gerar na sociedade: discussão e atenção. E pretendemos fazê-lo em constange diálogo com os poderes instituídos por que acredito que a melhor oposição é o diálogo.
De acordo com Juan Pablo Wert, a pluralidade de oferta artística é um indicativo da boa saúde existente no mercado das artes. Esta pluralidade permite, segundo este autor, a inexistência de uma narrativa hegemónica no mercado da arte. No entanto, também chama a atenção de que a verdade é bastante distinta. Esta pluralidade é neutralizada pelos interesses comerciais do mercado da arte. As obras de arte tornam-se valiosas e “convertem-se num caríssimo coleccionável”[2].
Wert refere-se ao mercado das artes visuais, no entanto, podemos adaptar esta visão ao mercado das artes performativas. Não sendo, por princípio, um produto coleccionável[3], uma obra cénica é um produto que permite criar expectativas e definir uma estética e marca nos distintos circuitos de teatros e festivais.
Basicamente, o que esta ideia transmite é que a sociedade em que vivemos está organizada à volta de interesses económicos e políticos de poucos e que esses poucos ditam as tendências dessa sociedade. O mercado das artes performativas organiza-se de acordo com vários parâmetros que fazem com que determinados artistas sejam mais ou menos reconhecidos que outros. O que faz com que um espectáculo ou um artista tenha mais reconhecimento que outro? O público? As instituições? Os agentes do mercado? Hoje em dia, esta pluralidade de que fala Wert é acentuada por uma cada vez maior profissionalização dos ofícios que integram o mercado das artes. Existem cada vez mais cursos, cada vez mais artistas profissionalizados mas também cada vez mais agentes culturais que sacam dos seus graus académicos para fazer funcionar esse mercado. A pluralidade de visões artísticas é suportada por uma profissionalização que passa por uma compreensão cada vez maior da regras de funcionamento de um mercado neoliberal.
Olhemos para a estrutura de funcionamento do mercado das artes performativas.
Por um lado temos os criadores, aqueles que geram conteúdos artísticos e que expõem o seu trabalho, seja em palcos mais convencionais ou em palcos mais alternativos. O artista solitário, genial e introspectivo já não existe. Foi substituído por um artista consciente das leis de mercado e que sabe que tem que conquistar o seu público. Mas quem é este público? Não é somente o espectador. Definamos como público todo e qualquer grupo de indivíduos e organismos que têm que ser conquistados. Nesta perspectiva inserimos nesta bolha, o governo (local, regional e central) e todos os agentes que permitem aumentar a capacidade de visibilidade do artista e facilitar a conquista do espectador, e aqui incluímos os produtores e programadores.
O artista procura sobreviver nesse mercado cada vez mais competitivo e tem consciência da pluralidade de perspectivas que o mercado neo-liberal permite e, inclusivamente, incentiva. E este artista coloca-se constantemente a questão: Por onde devo ir?
Por outro lado, temos os agentes facilitadores de desenvolvimento artístico: o governo, através dos seus incentivos e apoios à criação artística, mas também regulador de políticas culturais que podem, numa ou noutra situação definir melhor quais as regras do mercado artístico. É o governo que define quais as linhas de apoio existentes para o desenvolvimento cultural e artístico de uma sociedade, assumindo-se como uma figura social ou capitalista, isto é, que define se a arte deve ser maioritariamente apoiada por linhas de apoio públicas ou privadas. Estas decisões são tomadas de acordo também com as tendências económicas do mercado. Em situações privilegiadas e de desenvolvimento social, o governo assume o seu papel de incentivador do desenvolvimento artístico e apoia esse mesmo desenvolvimento através da criação de linhas de financiamento à criação independente, ao aparecimento de estruturas artísticas, ao desenvolvimento pessoal através do incentivo à formação, etc. Em situações de crise, como é a que atravessamos neste momento, os governos limitam as suas linhas de financiamento, de acordo com outras políticas governamentais, colocando os incentivos ao desenvolvimento cultural e artístico no fundo das prioridades.
Tomemos o exemplo da Bélgica flamenga. Até há algumas décadas atrás, a sociedade flamenga incentivou a sedentarização de artistas flamengos e estrangeiros, quer através do apoio à formação de escolas que apostam no pensamento e prática contemporânea, quer através de linhas de apoio à criação. É neste contexto que surge a escola de dança contemporânea P.A.R.T.S. e que muitos artistas estrangeiros como Meg Stuart ou Thomas Hauert se tornaram referências importantes nesta comunidade. Bruxelas foi considerada, até há muito pouco tempo atrás, grande incentivador da criação contemporânea internacional, muito especificamente na área da dança. Esta situação tem vindo a retroceder nos últimos tempos, fruto de uma definição mais conservadora das políticas belgas mas também devido à crise económica global. É neste sentido que muitos dos criadores formados na PARTS já não se fixam em Bruxelas, e voltam aos seus países de origem, que Meg Stuart se tralada para a Suíça, onde tem mais apoios e Thomas Hauert perde todo o apoio por parte do Governo Flamengo, colocando a sua companhia numa situação de fragilidade que até então não tinha experimentado.
O mesmo se passou em Espanha, muito especificamente na Catalunha. A vitória dos socialistas naquela região faz desenvolver uma política de incentivo às artes que até então não havia surgido. Neste contexto L’Animal a L’Esquena conseque desenvolver e sublinhar a sua linha de trabalho, La Porta cria o seu primeiro festival, La Mekanica (estrutura que entretanto desapareceu) lança o festival COMPLICITATS, Las Santas abrem La Poderosa. Neste momento, estas estruturas que viram, ao fim de vários anos o seu trabalho reconhecido, permitindo um desenvolvimento e uma estruturação, lidam, actualmente, com a crise económica e com os problemas de diminuição de apoios, trabalhando numa precariedade maior do que a anterior à existência daqueles incentivos porque assumiram maiores compromissos que deixaram de ser proporcionalmente apoiados pelo Governo Regional.
Esta situação repete-se em vários países europeus e mesmo a nível transeuropeu. No espaço comunitário, as linhas de apoio do Programa Cultura definem muito o espaço de actuação e desenvolvimento de projectos artísticos. Enquanto que há uma década atrás, o Programa Cultura 2000 permitia o desenvolvimento de projectos de colaboração internacional de pequeno ou médio porte, hoje, o Programa Cultura, só incentiva e apoia mega projectos, deixando de ter espaço para o desenvolvimento de projectos mais pequenos e experimentais.
Por outro lado, o espaço para a criação só é possível mediante a existência de apoio à sua apresentação. Os jovens criadores conseguem sempre apresentar as suas obras em espaços mais alternativos, muitas vezes nem sequer preparados para acolher obras cénicas. No entanto, quando falamos num circuito de apresentações profissional devemos considerar espaços preparados para acolher uma obra nas suas condições necessárias e não de uma forma amadora. É neste lugar que encontramos os agentes culturais ou, mais especificamente, os programadores e produtores. Também aqui é necessário fazer uma classificação que me parece importante e essencial para entender melhor os espaços e circuitos de apresentação de espectáculos.
Existem dois tipos distintos de programadores, aqueles que estão inseridos numa organização que depende dos poderes políticos e que normalmente estão sujeitos às políticas macro-sociais das entidades que os gerem e aqueles que gerem estruturas denominadas independentes porque, precisamente, não se submetem a definições e estratégias políticas mas que seguem, preferencialmente uma missão artística, apesar de não totalmente desconectada de um ambiente político. Tanto num caso como no outro, a independência de actuação é uma das necessidades da sua profissão mas, enquanto que no primeiro caso, não podem esquecer as estratégias macro das entidades públicas que servem, no segundo caso, podem definir uma linha de actuação que pode ter um carácter mais artístico e conectado com o meio em que se inserem. Estamos a falar respectivamente de estruturas ligadas a entidades públicas e estruturas surgidas no meio da denominada sociedade civil. O facto de ser necessário fazer esta distinção prende-se precisamente com as linhas de actuação que marcam um ou outro posicionamento. Normalmente, no primeiro caso, as linhas de actuação e estratégias são definidas por entidades ou indivíduos externos à própria estrutura de apresentação, enquanto que no segundo caso, a figura do programador tem a liberdade de definir as suas linhas de actuação e de mudar o sentido definido pelos seus predecessores, desde que tenha em consideração as limitações ou oportunidades que podem advir dessa postura, mais especificamente, a capacidade de captação de fundos. Claro que, quer num caso como no outro, o programador joga um papel de mediação entre o artista e o espectador e este, em ambos os casos, é um dos pontos chaves para a definição de estratégias de actuação na definição de uma linha de actuação ou de uma missão. A gestão dos dois tipos de programadores não é muito distinta. No primeiro caso, no entanto, o programador joga com um caderno de encargos definido e que tem que respeitar, enquanto que no segundo caso, este mesmo caderno de encargos possui uma maior flexibilidade e é definido de acordo com as linhas estéticas dos seus promulsores.
É neste contexto que o artista tem que jogar. O artista pode tentar fugir a estes circuitos e criar os seus próprios circuitos de apresentação mas, neste caso, passa a assumir o papel de programador e, assim, a seguir as mesmas regras do jogo da oferta e da procura ao qual é cada vez mais difícil fugir tendo em conta a necessidade de visibilidade da sua obra. Quando falamos na criação artística podemos falar em diferentes posturas face ao mercado. Existem artistas extremamente preparados para enfrentar este mercado, possuindo uma estrutura que o suporta e que desenvolve todas as estratégias de desenvolvimento do mercado, isto é, alguém que faz a sua produção e que define as suas estratégias de visibilidade ou, ao contrário, existem artistas que não tendo esta máquina de produção funcionam como produtores da sua obras, buscando os seus financiamentos, pensando estrategicamente como alcançar esse mercado e, portanto, jogando o duplo papel de artista e de produtor. Esta é a situação mais normal no mercado das artes performativas contemporâneas. O artista tem que estar consciente das necessidades mercantis da sua obra e, acima de tudo, não esquecer que tem que conquistar os seus públicos, na sua abrangências total, tal como acima referi.
Existem distintas formas de permitir a visibilidade da obra do artista. Estas formas passam por três tipos distintos de estratégia que são assumidas de parte a parte pelo programador e pelo artista. O programador, tal como o artista, tem que fazer valer a sua obra e a sua programação tem que ter uma marca distintiva no mercado. É importante para o programador que o espectador saiba que tipo de obras pode ver no seu teatro ou festival. O público de artes cénicas é, por princípio, um público passivo. Isto é, ao contrário da atitude de consumo existente perante outros produtos, o público de artes performativas não quer tomar riscos. Estamos a falar não no público assíduo mas aquele que qualquer programador e artista procura conquistar para além do chamado “círculo dos mesmos”. O espectador curioso mas não habituado a ir ver um espectáculo é alguém que precisa de informação e de saber qual o contexto em que se apresenta determinada programação ou espectáculo. Não quer arriscar a perder o seu tempo a ver uma obra inexplicável, aborrecida e que o faça sentir estúpido. Cabe, então, ao programador traduzir a obra do artista numa linguagem e inseri-la num contexto que seja perceptível para esse espectador e, acima de tudo, conseguir fazer chegar a obra certa ao espectador certo. No mercado europeu, o programador, muito mais que o governo e suas políticas, tem esta capacidade de definir as tendências do mercado e de incluir ou excluir dessas mesmas tendências um ou outro artista. Os apoios à criação artística são, portanto, um papel que é activamente assumido pelo programador e não pelo Estado que, no fundo, acaba por ser um facilitador de meios, circunstâncias e políticas muitas vezes desenvolvidas (preferencialmente) em diálogo com estes dois agentes do mercado (programadores e artistas).
O programador permite e apoia a criação artística através de 3 linhas principais de actuação: a mais simples e básica consiste na compra de obras que estejam de acordo com o conteúdo da sua programação, mas também o apoio à criação através da cedência de espaços de experimentação como são as residências de criação ou através da co-produção de obras artísticas. E como funcionam estas 3 linhas de actuação? O programador pode decidir fazê-las sozinho, de acordo com as suas próprias ideias e linhas de actuação ou aliar-se a outros programadores em redes que podem funcionar como fontes sinergéticas para si e para os artistas. E é nestas redes que surgem as tendências de mercado. O programador prefere actuar em rede, no entanto é muitas vezes nestas relações de rede que o programador perde a sua própria identidade, funcionando de acordo com as informações que são geradas a partir destes canais de comunicação. As redes têm assim, uma dupla face: ao mesmo tempo que permitem gerar sistemas de comunicação e de know-how que de outra maneira não circulariam, também cria vícios nessas mesmas transmissões de informação e know-how e é aqui que a pluralidade das linguagens artísticas perde a sua força para passar a ser dominada por aqueles que têm o poder de definir tendências. Surge o clubismo e com ele a hegemonia de mercado.
O artista vê-se, muitas vezes, não diante de um programador com uma visão mas diante de um grupo de programadores. Esta é uma das grandes críticas que se fazem às redes transnacionais apoiadas pela Comissão Europeia. Muitas vezes este sistema de apoio não permite a definição de diferentes personalidades e visões do mundo, antes faz prevalecer a visão das estruturas mais fortes e repetir tipos de programação de país para país.
Os artistas sentem, e com alguma razão, que o poder que estes programadores têm permite que tenham sucesso ou insucesso no mercado, não porque as suas obras têm ou não qualidade mas porque não são as que, naquele momento, estes programadores pensam que devem ser programadas. Mas até que ponto esta situação não acontece do lado da criação? É ou não verdade que os artistas são igualmente influenciados por outros artistas e criadores e que também eles se definem segundo determinadas estéticas que têm a ver com a sua visão do mundo, tal como os programadores também defendem uma visão do mundo? É ou não verdade que o artista cria distâncias com o programador, evitando entender as suas próprias tendências e metodologias?
Como podemos, então, fugir a estes vícios de mercado? Na minha opinião, só através de um diálogo aprofundado e equalitário entre estas duas figuras é possível encontrar linhas de fuga que permitam criar sistemas de funcionamento que fujam aos ritmos de produção impostos por um mercado altamente consumista que traslada também para a arte este ritmo de trabalho e de produção. Creio que é necessário quebrar os paradigmas que assumem o poder do programador. Este, detendo esse poder, desvirtua a capacidade crítica da arte defendida pelas vanguardas do início do século passado. Considero que o programador tem a capacidade de ser criador mas só o conseguirá ser quando assumir que o seu papel é o de criticar a sociedade e que esta crítica só o conseguirá fazer se assumir despir-se do poder que a sociedade lhe institui e colocar os pés na terra e naquilo que é o verdadeiro sentido da arte, de se aproximar dos desejos e vontades do artista e de pensar nas melhores formas de mediar esses desejos diante de um espectador.
O movimento da Internacional Situacionista, no início do século passado, já chamava a atenção para esta situação e sublinhava a necessidade de desvios ao que era considerado como maioritariamente interessante para a sociedade capitalista. Por isso, consideravam importante aliar a arte à vida e fazer com que actos sociais pudessem assumir o lado performativo que é a intenção da arte. “En una sociedade donde la acción y la producción están organizadas en torno a los intereses económicos y políticos de unos pocos, la representación sustentada en estas actividades, la representación de estas actividades, no puede ser más que una justificación interesada de ese estado de cosas sin otro objetivo que el de su continuidad. Por eso los situacionistas predican y practican el détournement, el desvío (¡la diversión!) de los sentido vigentes como mecanismo para evidenciar la representación interesada del mundo que imponen quienes detentan el poder.”[4]
A arte é, na minha opinião, o espaço social onde mais barreiras podem ser banidas, é o espaço de pensamento, de acção e de sentimento onde existe uma maior preocupação em conectar várias formas de pensar e agir, com verdadeiras trocas e ganhos nas experiências trocadas. Não sou ingénua ao ponto de esquecer a hegemonia dos poderes instituídos mas acredito que esta hegemonia pode ser diminuída se fizermos parte da corrente viral de sistemas alternativos e se permitirmos essa discussão face a um público mais informado: os profissionais das artes (artistas e programadores) e também a um público em geral, os espectadores, que procuram cada vez mais activamente espaços de reflexão e contacto com esferas menos institucionais.
Considero importante a existência de espaços de diálogo, de confrontação e de conhecimento artístico como moeda de troca e de ganho para o desenvolvimento artístico, social e pessoal. Mais, assumo que a arte não tem nem uma função estética nem ética, tal como defendia o modernismo. Considero que vivemos numa época pós-moderna onde se misturam as atitudes mais vanguardistas com as mais conservadoras. No entanto, acrescento uma outra visão, na minha perspectiva, a arte tem um sentido relacional, de ligação não só entre ideias e pessoas mas também entre instituições e sistemas alternativos. Não posso negar os aparatos que a sociedade moderna e tecnológica proporciona e que nos faz cada vez mais transformarmo-nos em homens-máquina. Talvez, no entanto, seja possível, utilizar esses aparatos a favor da humanidade, em vez de nos tornarmos cada vez mais dependentes dele.
A sociedade capitalista transmite-nos a ideia de que somos todos capazes de chegar onde queremos e também sublinha esta ideia de que só assim conseguimos ser felizes, é o chamado “alegre tribalismo” de que Bojana Cvejic fala na documentação do trabalho Colect-If by Colect-If[5]. No entanto, esta felicidade depende muito da nossa autonomia e da nossa capacidade de defender uma posição na sociedade onde vivemos. Hoje em dia, as formas de resistência defendidas foram completamente absorvidas pelos sistemas hegemónicos. A capacidade de encontrar ‘alternativas ao sistema’ levam-nos a subsistemas que passam também a ser defendidos pelos sistemas de governamentabilidade a que Foucault chama de biopoder ou biopolítica.
O mercado das artes performativas contemporâneas iniciou a sua caminhada num contexto de resistência aos sistemas hegemónicos. Começou em precariedade e a funcionar como contra-sistema, isto é, a maior parte dos artistas e programadores com linguagens mais radicais sempre foram incompreendidos pelo Estado porque defendiam a necessidade de atingir e trabalhar sobre os interesses de grupo minoritários. A maior parte dos produtores culturais independentes (e incluímos nesta classificação os artistas, programadores e produtores) defendia uma forma distinta de produção dos grandes circuitos institucionais e, por isso, assumia a necessidade de trabalhar em precariedade como uma contra-posição a uma sociedade organizada de acordo com conceitos de felicidade e de medo. No entanto, esta mesma hegemonia entende hoje que esta forma de trabalhar é uma oportunidade face às dificuldades sociais proporcionadas pela imensidade de alternativas consumistas. A precariedade passou a ser defendida pela hegemonia capitalista como um factor de convivência social necessário, assumindo que hoje no mercado das artes, esta deve ser a única forma de funcionar. Mesmo as estruturas independentes que cresceram e conseguiram ser reconhecidas pelos poderes instituídos como bons produtores, ainda hoje trabalham na precariedade, isto é, desenvolvem uma proposta artística muito completa com orçamentos muito baixos à custa dos desejos e vontades pessoais dos seus membros e trabalhadores.
De acordo com Isabell Lorey[6], a precariedade hoje em dia já não é assumida como uma forma de resistir ao sistema, mas antes como a forma de funcionar no sistema. E, infelizmente, esta situação é assumida por todos os que trabalham nas artes performativas. Mais ainda, hoje em dia, existe uma tentativa de sair desta precariedade, tentando inserir-se dentro dos regimes e metodologias de trabalho da hegemonia social. O grande paradoxo do mercado das artes é essa tentativa de encontrar formas de produção mais livres e despegadas do que é o ritmo de trabalho capitalista (horário de trabalho, sistema de regras, etc) e, ao mesmo tempo, a responsabilização dos seus trabalhadores para seguir as regras desse mesmo mercado, numa tentativa de sair dessa precariedade, procurando pagar salários que tenham um 14º mês e segurança social, assumindo que para tal, há que seguir os mesmos parâmetros desse sistema. E esta visão assume-se cada vez mais em outros lados da produção ou metodologias de trabalho: tendências de mercado, sinergias, redes assumem o lado paradoxal do sistema de governamentabilidade que a sociedade capitalista defende e, por outro lado, moldam esse mesmo sistema alternativo a um sistema hegemónico onde são poucos os que decidem por muitos, neste caso, os programadores. Estamos, portanto, inseridos dentro de um mundo paradoxal ao qual muito raramente poderemos fugir se quisermos manter a chamada independência de espírito. No entanto, nesta tentativa de formar alternativas sistémicas aos modelos definidos por esta sociedade que nos diz que somos livres, temos consciência de que nos é impossível viver à margem desses mesmos sistemas, por muito que queiramos fugir dos mesmos.
A própria organização de estruturas alternativas se desenvolvem e posicionam no mercado em que se inserem visibiliza essa tendência. Isto é, é impossível fugir a um esquema demasiado diferente daquele que são os poderes instituídos se quisermos trabalhar com apoios governamentais e privados. Assumimos o compromisso contratual e assumimos que se agirmos de forma diferente causaremos desconfiança, como tal, há que adaptar-se às regras do mercado. E as regras do mercado ditam um funcionamento que nos faz procurar os líderes desse mesmo mercado. Ainda que não os queiramos seguir, temos que nos saber posicionar frente a eles e saber negociar com eles. Neste jogo de mercado, os programadores são os grandes líderes de mercado. São eles que conseguem controlar melhor todo o sistema e, inclusivamente, provocar algumas alterações no mesmo. São eles que detêm os espaços de apresentação, são eles que têm a capacidade de negociação com a sociedade mercantilista e são eles que têm a responsabilidade de comunicar todo e qualquer conteúdo do que expõem diante de um público. E enquanto que os programadores conseguem desenvolver uma visão a partir de várias visões pessoais artísticas, os artistas não têm a mesma capacidade ou opção de escolha e, muitas vezes, sentem-se presos num sistema de subjugação a que muitos estão dispostos a pertencer e mesmo dialogar dentro dos limites da sua capacidade de autonomia e liberdade artística.
[1] Braudillard, Jean, La agonía del poder, ed. Circulo de Bellas Artes (2006)
[2] Wert, Juan Pablo, “La función artística del arte contemporáneo. La modernidad y la función crítica del arte” in Situaciones: un proyecto multidisciplinary en Cuenca, edição de José Antonio Sanchez, Ediciones Universidad de Castilla-La-Mancha (2003)
[3] Há alguns artistas das artes performativas que jogam com esta possibilidade e desdobram as suas peças em obras coleccionáveis, como é o caso de La Ribot com “Piezas distinguidas”
[4] Wert, Juan Pablo, op. cit (p. 174)
[5] Collect-if by collect-if, Maska, Zoé, Ljubljana, Brussels (2003)
[6] Lorey, Isabell, “Gubernamentalidad y precarización de sí. Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales” in Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional, edição de Tranform, Traficantes de Sueños (2008)
